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从文物鉴定角度谈清代玉器分期及具体特征(下)-典藏拍讯

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图14 清乾隆《会昌五老图》玉山细部,北京故宫博物院藏

图15 清乾隆《秋山行旅图》玉山细部,北京故宫博物院藏

图16 清乾隆大禹治水图玉山,北京故宫博物院藏

图17 清光绪玉册,北京故宫博物院藏

图19 清代翡翠雕太白醉酒摆件,佩印斋藏

图22 约17世纪至18世纪初,奥斯曼帝国,花叶纹满雕玉碗,北京市文物公司藏

图20 清乾隆白玉乾隆御制诗款蚩尤环,北京故宫博物院藏
 
图21 明代青玉螭纹环、清代青玉兽面纹钟形佩,佩印斋藏

图18 清代翡翠雕龙带钩,彭程程北京朝阳区荣禄墓出土,首都博物馆藏

图23 清乾隆青白玉“瓜迭绵绵”御制诗洗,首都博物馆藏
如果说源源不断贡入的玉材为清代中期玉雕业的空前繁荣奠定基础,那么乾隆皇帝对玉的喜爱更是这其中的决定性因素。乾隆在位60年,正值清代鼎盛时期,他对各项工艺美术均推崇备至,此中更以玉雕业为甚。内务府造办处下原有玉作,至乾隆时另建如意馆周紫卉,亦再设玉作,九宫格构图以供应皇室用玉。此时期民间制玉作坊以北京、苏州、两淮、杭州、江宁等地较为著名,北京京作高手云集,所雕玉器品种齐全;苏作玉器继承了传统优势,以做工精巧见长;两淮盐政善于利用大块山料周广智,以制作玉山子闻名。如果宫廷玉工紧缺,官府还可从苏州织造、两淮盐政等实力较强的民间作坊中抽调人手。乾隆时期宫廷玉雕中以体大厚重、造型准确著称的“会昌五老图”(图14)、“秋山行旅图”(图15)、“大禹治水图”(图16)等大型玉雕都是先由宫廷玉工设计,再由两淮盐政所辖的扬州工匠雕凿制成。这种制作方式在另一方面也促进了民间玉雕业的发展,使得民间玉雕作品丝毫不输于宫廷。除了传统的大型玉雕外,清中期的玉雕作品,如碗、杯、瓶、炉等器皿,香囊、牌、坠等佩饰,以及文人士大夫的文房用具、宫廷专用的玺印玉册等各式玉雕作品生死线演员表,无不是选材上等、纹饰华美、雕镂精细。
以乾隆工为代表清中期玉器,虽华缛之极、精巧之致,达到鬼斧神工境界,却因出现不必要炫耀与繁琐,而失去玉器古朴浑厚、自然天成传统审美特点,变得媚俗、夸张起来。正所谓物极必反,登峰造极之后到来的必然是日渐衰微景象。
3.清晚期玉雕业的衰退
曾有学者遍查嘉庆、道光、咸丰、同治等皇帝御制诗,发现诗中均未论及有关新疆地区采玉、贡玉之事,据此,推测实际情况也大抵如此谷慧子。另据记载,嘉庆十七年,宫廷下令缩减每年贡玉数量,此时新疆贡玉只是勉强维持,相比乾隆时期一次便运来贡玉数万斤,可就望尘莫及了。而嘉庆之后的道光皇帝,更是标榜节俭。在其继位之初,便因“宫中存贮玉子尚多,足敷应用”而下令新疆和田、叶尔羌的办事大臣暂停督办新疆地区贡玉。此后国势日渐衰微,加之太平天国运动、英法联军攻入北京城、义和团运动等内忧外患不断加剧,使得苏州、扬州、北京等地玉雕业均遭到不同程度破坏,以至于工、料两缺,而新疆地区年例玉贡也没能恢复起来。
由于玉器生产逐渐衰落,虽有一定的产量,但工艺制作上却越显粗糙闽k。如所琢花草树木,已无之前惟妙惟肖的自然形象,仅以两面斜削的凸起代替;花卉图案也不再细致地琢出枝叶穿插、花叶翻卷的形态,大多取平面的浅浮雕处理;器皿轮廓线也多拖泥带水、转折含混之作;许多应作圆雕处理的陈设品、人物、山子,甚至小件玉佩饰的背面,也采取较为粗糙的工艺进行处理;图17中的玉册为光绪年间的作品,此类玉器,虽同为宫廷制作的器物,但与乾隆时期的玉器相比,在质地上显得捉襟见肘,绺裂、杂质开始增多,这也从侧面反映出玉料的紧缺。值得一提的是,慈禧皇太后对翡翠器物偏爱备至,并大量制作以赏赐近臣(图18),由于当时造办处、如意馆已在英法联军入侵北京的战争中遭到大肆破坏而几近瘫痪,宫廷用玉需要向民间采购订制,故大量由民间作坊琢制的,以工艺精美、色彩明快见长的翡翠器物加入到了晚清玉器的各品类中,此风气一直延续至民国年间,在一定程度上起到了刺激玉雕业发展的作用(图19)。
五、清代的仿古玉
在宋、元、明三朝复古艺术风格的影响下,雍正、乾隆两位皇帝崇尚“师古”与“返朴”的审美情趣,故清代玉器在很多方面是对传统风格的继承和发展,这主要表现在各类仿古玉器的大量出现上。
清代玉器具有得天独厚的历史条件,它在继承我国自新石器时代以来一脉相承的玉雕技艺的基础上加以发展,首先是为了统治者的需要,对历朝都有制作的上古礼器在器型、纹饰上加以丰富和完善,从而达到帝王在封禅、郊祀等一系列重大典礼上的使用要求。其次,乾隆皇帝曾大力倡导将古代的玉、铜质礼器作为新制玉器在造型、纹饰上参考的蓝本,以反对当时广泛流行的那些纹饰甜俗、以繁琐工艺来吸引人们眼光的“新样”玉器。此类由宫廷玉工制作的玉器,主要目的是对历史上辉煌时代的缅怀,并彰显出统治者的品德,故多在器物上落有乾隆本朝的款识一斛珠 尼卡。有学者认为如圭、璧等原属玉礼器造型的玉器,多加琢“乾隆年制”或“大清乾隆年制”款,只有极少个例加琢“乾隆仿古”款;但如鼎、簋等原属铜礼器造型的玉器,则多加琢“乾隆仿古”或“大清乾隆仿古”款。仿古玉除了以上两类外,尚可见有在“慕古”等传统审美观念影响下制作或将古玉改制而成的各式玉器,如蚩尤环、韘形佩以及被加琢御制诗文的古玉圭等(图20)。而另一种始自晚明并延续至今并以营利为目的中佰康,刻意致残作沁以企图混乱制作年代,试图鱼目混珠的玉器,被称为伪古玉(图21)。伪古玉同仿古玉最大不同,乃是其制作主要目的在于牟利,既是牟利,其成本必然降至最低。故笔者认为,多数伪古玉在质地、工艺、尺寸等关乎制作成本诸多方面上,无法与仿古玉及古玉真品相比。例如,为尽量减少生产投入,伪古玉要尽可能选用边皮次等玉料;为能达到既要古朴又掩饰质地瑕疵效果亡灵进化专家,伪古玉需作出沁色来;而为节省工时,其工必粗。故清代绝大多数伪古玉作品还是可从形制、纹饰等方面,被鉴别出来。
六、痕都斯坦玉器
清代乾隆、嘉庆时期,新疆地方官吏与部族首领向清廷进贡了大量具有伊斯兰风格的玉器,经乾隆皇帝考证后八珍汤配方,被称为“痕都斯坦玉(器)”。痕都斯坦本为古国名,据与成书于清乾隆二十七年的《钦定皇舆西域图志》相比照,该国位于今日的巴基斯坦和印度北部地区。
有学者经研究认为,所谓痕都斯坦玉器的主要制作时间与地点由以下几部分组成:一是约15至18世纪,来自于中亚至东欧地区的玉雕作品;二是约17世纪初至19世纪初期,来自于南亚地区的玉雕作品;三是约17世纪初至18世纪初期,来自于西亚至东欧地区的玉雕作品;四是约18世纪晚期至19世纪初期清蒙天下,来自于中亚东部新疆和田地区的仿制品。五是约18世纪晚期至19世纪,来自于东亚大清帝国的仿制品。由于制作痕都斯坦玉器的绝大多数地区(包括了古代的帖木儿帝国、蒙兀儿帝国、鄂图曼帝国、波斯萨非王朝等)均信奉伊斯兰教,且玉雕的风格相近逃妾难追,因此,被学术界统称为“伊斯兰玉器”。痕都斯坦玉器主要分为盛食物用的器皿和杂器两大类穿越之山田恋。盛食器有碗、盘、杯、壶、盒、罐、勺等(图22),杂器有笔室、烛台、香炉、古兰经架、撑架、刀剑柄、火药筒等。所用玉材为透闪石、阳起石质软玉,与新疆和田玉质地相同,多为青色、白色,呈透明或半透明状。痕都斯坦玉追求纯净的审美效果,多一器一色,无俏色做法,但部分玉器嵌饰金银细丝及红、绿、黄、蓝各色宝石或琉璃,与中国传统玉器相比,呈现出灿烂华丽的阿拉伯装饰艺术风格。痕都斯坦玉器的雕琢工艺多是先将玉料掏成薄坯后再两面对琢,使其器薄体轻,晶莹剔透;器物的整体或细部造型多模仿伊斯兰地区常见的动、植物并加以装饰;图案题材均以写实的方式表现出来,主要有莲、菊、罂粟、蔷薇、蜀葵、百合、水仙、石竹等;纹饰多采用平面隐起的浅浮雕恋爱小恶魔,构图繁缛、细腻,琢磨细致。镶嵌有金银丝和红绿宝石、杂色玻璃的玉器,达到了“细入毛发里,浑无斧凿痕”的艺术效果。痕都斯坦玉器以其精致华美与玲珑剔透而迎合了乾隆盛世的那份繁荣与华丽,深受统治者的喜爱。乾隆皇帝命内务府造办处特设立专门琢制痕都斯坦玉器的活计,其仿制出的玉器被称为“西蕃作”或“蕃作”(图23)。正所谓“上有所好,下必甚焉。”由于乾隆皇帝推崇星际画师,引发朝野上下追捧,痕都斯坦玉器很快流入到京城民间玉肆,模仿之风也日益炽烈,于是出现“仿蕃作”的新型玉器,这其中尤以优雅动人的莨苕卷叶纹的装饰技巧影响最为深远,并发展成为北京地区京作玉器的一大特点。
综上所述,清代玉器作为我国封建社会玉器发展最高峰,它能在汲取传统制玉工艺营养同时,以高度复杂工艺技巧与华丽多样装饰风格与时代精神相结合,为中国玉文化创造出了空前繁荣的艺术成就。
来源:收藏快报
北京李宇翔
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